Es una de las mujeres más destacadas en el pensamiento del arte feminista de las últimas décadas, y no menos importante en la teoría poscolonial. Nelly Richard (nacida en Francia, residente de Chile, 1948) es este año también comisaria del Pabellón de Chile en la Bienal de Venecia, donde acude con un proyecto capitaneado por dos mujeres: Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld, artistas que han destacado por su obra en el margen y su oposición a la dictadura de Pinochet. La fuerte presencia femenina en la Bienal se reitera aquí, con una poética de la disidencia que en 2016 viajará a Chile para exponerse de nuevo. Entrevistamos a Nelly Richard para que nos hable más en profundidad de su proyecto en Venecia.

Nelly Richard comisariaPresentas en la Bienal de Venecia Poéticas de la disidencia, un proyecto con dos artistas y que es, a la vez, político y poético, ¿cómo definirías este comisariado?
La exposición Poéticas de la disidencia reúne a dos artistas, Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld, que gozan de un indiscutible reconocimiento nacional e internacional. Si bien las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld son ampliamente conocidas, estas dos artistas nunca habían expuesto juntas. Me resultó interesante construir un diálogo entre ambas obras que reforzara sus convergencias críticas y, al mismo tiempo, contrastara sus modos de figuración estética.

¿Cómo se resuelve, en el espacio del pabellón, el diálogo entre ambas?
La exposición se compone de dos salas que, museográficamente, apuestan por un contrapunto de lenguajes. La sala de P. Errázuriz contiene una reedición de tres series (La manzana de adán, de 1989, El infarto del alma, de 1994 y La luz que me ciega de 2010) en la que, a diferencia de muestras anteriores que son puramente fotográficas, se incorporan fragmentos de textos de Claudia Donoso, Diamela Eltit, Malú Urriola, y un vídeo de Carolina Tironi. Predomina, en todo caso, la fotografía en blanco y negro con la que P. Errázuriz retrata cuerpos precarios y mentes extraviadas en una geografía del abandono, a mucha distancia –de espacio y tiempo- de la hipertecnología que se despliega en la otra sala.

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Paz Errázuriz – Evelyn 1, La Manzana de Adán. Chile, 1982

En ella se proyecta una instalación multimedial de L. Rosenfeld (2015) en donde los muros son atravesados por los segmentos de una cruz (la cruz de la obediencia y del desacato que la artista ha ido graficando en múltiples intervenciones urbanas a lo largo de más de treinta años) que se desarma y se rearma virtualmente según un movimiento giratorio que envuelve en su rotación el cuerpo del espectador. La parte horizontal de la cruz recoge la memoria de varias de las anteriores intervenciones urbanas realizadas por L. Rosenfeld a partir de 1979, mientras que la vertical intersecta ese pasado político-histórico nacional con el presente de la actualidad mundial y los desbordes del capitalismo planetario (guerras, crímenes, atentados, migraciones, exilios, sabotajes informáticos y otros) cuyos fragmentos noticiosos se ven alterados por un montaje audiovisual que interrumpe y desencuadra las imágenes y que, además, las envuelve en una inquietante constelación sonora de ruidos y de palabras.

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Lotty Rosenfeld – No, no fui feliz. Video Instalación, Chile, 2015

Son poéticas distanciadas en el tiempo y en el espacio: las tierras incógnitas y las identidades recónditas que el arte fotográfico de P. Errázuriz persigue en lo más ínfimo de un habitar restado de toda circulación global; la movilidad de tránsito y flujo de las noticias en la globalización capitalista, y la potencia artística con la que una visualidad alternativa le disputa sus ángulos de visión al imperialismo de las cadenas de medios (L. Rosenfeld). Me interesa este contraste de alta intensidad entre las dos obras de la muestra para que la categoría de “lo latinoamericano” no se entienda como una categoría simple sino compuesta, híbrida, llena de trazados irregulares con sus desfases culturales, sus saltos históricos de la modernidad, sus rupturas anti-neoliberales en tiempos de la globalización, sus citas desajustadas entre lenguajes urbanos, artificios post-tecnológicos y dialectos rurales.

Me interesa este contraste de alta intensidad entre las dos obras de la muestra para que la categoría de “lo latinoamericano” no se entienda como una categoría simple sino compuesta, híbrida, llena de trazados irregulares.

En los anteriores proyectos de Chile en la Bienal la presencia femenina era muy escasa y sin embargo las mujeres han sido decisivas en la historia reciente del país, especialmente en las artes plásticas, ¿se hacía necesario reivindicarlas?
En la presentación del proyecto Poéticas de la disidencia en el concurso público de “Ideas curatoriales” del que participamos en Chile, precisé algunos fundamentos generales y otros específicos. Dentro de los fundamentos generales, consideré la importancia de que fuesen artistas mujeres las que, en esta oportunidad, representaran a Chile en Venecia, tomando en cuenta que el recuento histórico de las designaciones anteriores a la Bienal de Venecia evidenciaba una notoria sub-representación de mujeres artistas; una sub-representación que, pese a lo chocante de la desproporción masculino-femenino implicada en ella (solamente dos mujeres de un listado de catorce hombres desde el retorno de la democracia), funcionaba culturalmente como un dato invisible o, mejor dicho, invisibilizado. Me parece que no se puede hablar hoy de democracia participativa ni de democratización cultural sin buscar corregir las profundas asimetrías de género que siguen desequilibrando el reparto de lo que se considera como legítimo (válido, autorizado) en las esferas de reconocimiento público. El hecho de que Chile haya reelecto por segunda vez una presidenta mujer no se traduce mecánicamente en que se haya visto reforzada la participación de las mujeres en el universo de la política, que sigue siendo dominantemente masculino.

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Paz Errázuriz – Priscilla y Leyla, La Manzana de Adán. Chile, 1986

¿Sigue existiendo un techo de cristal? ¿Cree que la situación de las mujeres, y especialmente de las mujeres artistas, ha mejorado?
La naturalización de las asimetrías de género permite que opere a través de mecanismos semi-invisibles lo que el sociólogo Pierre Bourdieu llamó la “violencia simbólica” de lo masculino-dominante. El mundo político y cultural organiza sus poderes desde la jerarquía –siempre implícita, nunca explicitada- de una escala masculina de valoración que deriva lo femenino a un lugar segundario, minorizado. Sin embargo, debemos ser claros en que, en el arte, no basta con “ser artista mujer” para que la obra desafíe los poderes dominantes siendo portadora de una visión contrahegemónica a nivel de lenguaje, imágenes e imaginarios. La teoría feminista y sus perspectivas de género son indispensables para desmontar las jerarquías simbólicas de poder y representación que, entre otros efectos, permiten que se naturalice lo masculino-dominante bajo el disfraz de lo universal tal como ocurre generalmente en las ciencias, la historia del arte o la filosofía. La crítica feminista sirve, por ejemplo, para demostrar que el canon de la historia del arte universal encubre los intereses de lo masculino-occidental que busca hacernos creer –engañosamente- que los juicios de la “calidad” artística son neutros y desinteresados. En cualquier caso, pongo entre comillas las categorías “hombre” y “mujer” porque no se trata de esencias naturales y homogéneas, sino de posiciones de identidad segmentadas, móviles y contingentes. Las obras que a mí me interesan –como en el caso de Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld- son las que desmontan sutilmente las divisiones de género, conectando entre sí cuerpos y subjetividades cuya ubicación en las orillas más desventajadas del contrato hegemónico, les permite armar zonas de pasaje que intersectan múltiples diferencias que no se limitan a las del género. Los textos de Diamela Eltit y de Andrea Giunta que acompañan la muestra comparten esta misma atracción por lo fronterizo de posiciones de identidad que usan los bordes, el desvío y la fuga para zafarse de las clasificaciones fijas y lineales de poder y género.

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Lotty Rosenfeld – No, no fui feliz. Video Instalación, Chile, 2015

Me ha sorprendido que ambas artistas tuvieran mucho “de la calle”. Rosenfeld realizaba acciones en la calle, y Errázuriz afirma que sus fotografías “se formaron en calle”, debido al contexto político de los 80. ¿Qué opina?
Me importaba trabajar con obras cargadas de una historia y una memoria locales, y dotadas de una “ubicación de contexto” como micro-política diferenciadora. El hecho de que existan actualmente 130 bienales intercontinentales configura en sí mismo un dato impactante. Esta “bienalización” del arte contemporáneo que mezcla el arte, el turismo y el espectáculo genera un paisaje de la diversidad cultural saturado de imágenes y relatos de todas partes que, a menudo, parecerían intercambiables entre sí debido a una especie de estetización difusa que borra los contextos al reproducir una retórica de catálogos. Creo necesario recalcar los contextos de producción de las obras, los marcos y enmarcados que, localmente, definen el juego de posiciones y oposiciones críticas que construyen estas obras desde sus localizaciones específicas en función de un particular diagrama de fuerzas y resistencias. Me importaba trabajar con obras que llevan una carga de historicidad: la de un trayecto artístico y crítico (desde la dictadura hasta la pos-transición democrática en Chile) que les imprime una marca refractaria en un mundo translocalizado que muchas veces favorece la despertenencia. Aunque de muy diferentes maneras, tanto Paz Errázuriz (recorriendo circos, hospitales psiquiátricos, prostíbulos, salones de baile, etcétera) como Lotty Rosenfeld (realizando acciones de arte con su cruz trazándose en el pavimento) son artistas que, durante la dictadura, se atrevieron a transgredir el cerco de la prohibición saliendo del encierro y recorriendo los exteriores de la ciudad. Tratándose de mujeres, el “salir a la calle” desafiaban un doble interdicto: la custodia militar de una ciudad bajo vigilancia policial y el cerco de la moral conservadora que condenaba a las mujeres a recluirse en lo privado del hogar y la familia. Sus obras fueron parte, en Chile, de la “escena de avanzada” que, a fines de los años setenta bajo dictadura militar, se caracterizó por utilizar nuevos soportes de producción artística (el cuerpo, la biografía, la ciudad) y por conjugar la audacia del gesto contra-institucional con el rigor crítico de un análisis de los signos y de los códigos. Las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld supieron desplegar el potencial subversivo del arte para cuestionar el mandato dictatorial a través de sutiles configuraciones metafóricas.

El mundo político y cultural organiza sus poderes desde la jerarquía –siempre implícita, nunca explicitada- de una escala masculina de valoración que deriva lo femenino a un lugar segundario, minorizado.

Después del fin de la dictadura y durante los años de la transición en Chile, lo artístico se “disciplinó” acorde con la renormalización de lo social y, de cierta manera, se debilitó ese potencial subversivo del arte antidictatorial al volver las obras al circuito de las escuelas de arte, del museo, de las galerías y el mercado. Sin embargo, obras como las de P. Errázuriz y L. Rosenfeld siguieron modelando un gesto estético que seguía resistiéndose a los nuevos acuerdos entre poderes económicos, políticos y sociales que pasaron a regular la sociedad de mercado. En efecto, la transición chilena se ordenó bajo la doble consigna de la redemocratización y la neoliberalización hasta que, en 2011, irrumpió el movimiento estudiantil con la consigna de la educación gratuita (“Fin al lucro”) impugnando la hegemonía neoliberal que, de cierto modo, se mantenía incuestionada desde el final de la dictadura. Una sacudida de tal magnitud debería haber estimulado nuevos modos de ser y de hacer, sobre todo en lo artístico y lo cultural. Si de imaginarios se trata, es decir, de representaciones y figuraciones simbólicas del desplazamiento de los límites entre lo realmente existente y lo deseable, el arte debería ser el primero en anticipar estos desplazamientos o bien en dejarse inspirar por ellos. Sin embargo, no es fácil encontrar expresiones artísticas y culturales que entren en consonancia con las transformaciones de lo social que agitaron la escena chilena a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurrió en Argentina con el “¡Que se vayan todos!” (2011). En Argentina, lo acontecido políticamente llevó muchas prácticas creativas a cruzar las fronteras entre arte y militancia para experimentar con el espacio público nuevas formas asociativas y colaborativos de desorganización institucional. Me parece que el arte chileno sigue muy amarrado al privilegio individualista de la firma que sirve de marca registrada tanto en el mercado del arte como en la carrera por los fondos concursables. Por algo, si comparamos con el resto de América Latina, es en Chile donde –pese a la remecida de los movimientos sociales de los últimos años- encontramos menos colectivos artísticos. Quizás en Chile no haya que fijarse tanto en las “obras” sino debamos mirar por el lado de las galerías independientes, las agrupaciones artísticas y las redes autónomas para reencontrar estas pulsiones críticas de un diálogo comprometido entre arte y comunidad.

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Paz Errázuriz – Infarto del alma 1. Chile, 1993

Más allá del evento de la Bienal, el proyecto se presentará en Chile en 2016.
Esto se debe a que tanto para las artistas como para mí, existe un compromiso con lo local (el contexto político-cultural de Chile hoy) que nos resulta más decisivo que cualquier efecto –siempre vago- de internacionalización de las obras y de los discursos. No quisimos sentirnos cautivas del espejismo metropolitano de lo remoto que irradia Venecia y nos pareció justo someter a prueba de lectura e interpretación las obras y los textos de la curatoría de Venecia en el mismo contexto del que surgieron(Chile), sobre todo tomando en consideración los cambios acontecidos en lo político y lo social que deberían revitalizar la capacidad local de interpretación crítica del rol del arte.

Si de imaginarios se trata, es decir, de representaciones y figuraciones simbólicas del desplazamiento de los límites entre lo realmente existente y lo deseable, el arte debería ser el primero en anticipar estos desplazamientos o bien en dejarse inspirar por ellos.